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古龍《三奇絕響-浪子·恩仇·武道》

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發表于 2015-10-6 11:32:46 | 只看該作者 |只看大圖 回帖獎勵 |倒序瀏覽 |閱讀模式

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本帖最后由 淡淡的笑 于 2015-10-6 11:38 編輯

9月21日,是一代武俠小說奇才古龍(熊耀華)先生辭世三十周年紀念,在網絡上已經有不少古龍武俠迷貼出“小李飛刀成絕響,人間不見楚留香”的挽聯。在我等許多生于6、70年代的新派武俠小說迷(不論團飯,唯飯)眼里,新派武俠四杰,金庸古龍溫瑞安梁羽生,梁老筆力千鈞,但過于拘謹,溫吞如水;溫少才情橫溢卻熱衷文字游戲,走火入魔,隱隱有些落后,唯有古金兩人,一正一奇,一個巍峨如名山巨峰,一個詭奇如電光火石,平分秋色,不相伯仲。

初識武俠,是在初中,校園外一殘破店面,一半租書,一半租賃錄像帶,店主面貌酷似葛優,冷峻,不多語,中學生無錢繳納昂貴定金,也可變通,拿學生證抵押,書一日租金單冊五角,錄像帶一元,童叟無欺,對于所租書與電影,店主被問及時,才點評數言,便不再多說。后來想想,但凡大隱隱于市的高人,都是這個調調。吾輩入門讀武俠,如同傳統作品中名門正派弟子練功,先讀中正渾厚的經典打底,從“飛雪連天射白鹿,笑書神俠倚碧鴛”開始,讀完這十四本金庸專著,各人興趣才有分野,有的抱定“泰山歸來不看岳”的心理,決意從此只讀金庸的,有的則抱著“在博不在精”的心理,慢慢去讀司馬翎,柳殘陽的,彼時葛優店主遞過來一本《英雄無淚》:“你應該看看古龍”。

“一入侯門深似海”,沒想到這一看,就是幾乎二十年,準備高考時,海淀區模擬試卷底下悄悄墊著的是《多情劍客無情劍》,準備考研時,馬哲大綱旁邊放的是《陸小鳳》,有的同學好友閑的沒事,自己動筆,開寫武俠同人小說,模仿金庸者為“描金”,模仿古龍者為“拷古”,“描金”需要涉獵史學掌故,國學典籍,詩詞歌賦,山水勝跡,民諺俗語,林林總總,不好搞,可“拷古”就不一樣。有人戲謔說,只要掌握幾個竅門,諸如詳述兵器名物之形狀,分量,短句分行排比,牢記活用以下經典古氏名句:“沒有人能說得出他出手有多快,因為見過他出手的人都死了”“沒有人知道他的武功來歷,也沒有人知道他的武功究竟有多高。”“手指纖長,有力,指甲修剪得很干凈”“皮膚比綢緞還要光滑”……諸如此類,就可以有所小成。一代才子如馮唐,也在《十八歲給我一個姑娘》中謔稱,自己續寫過陸小鳳,而自己的版本中,陸小鳳不僅有四條眉毛,亦有三管陽具,驚天動地泣鬼神。

作者自己一向強調,對藝術作品的解讀,切忌只限于讀者個人膚淺的個人經歷導出的移情效應,而忽略文本,創作背景分析與理論。所以接下來,我就想不惴淺薄,談談個人這位武俠宗師作品中最為欣賞的“三奇”。



首先,就是古龍迷們耳熟能詳的“浪子”形象。

上世紀90年代的北大,有一大批才情通天,但和我一樣天性疏懶落拓的學長故交,由此也產生過一個松散的武俠讀書俱樂部,大家讀金庸筆下那些一本正經的大俠,雖羨之,卻從未心向往之。縱然楊過與令狐沖,亦是半截浪子,一心還是要歸附廟堂,只有古龍筆下如蕭十一郎,沈浪,李尋歡等一般如同《阿飛正傳》中“無腳鳥”旭仔一般的漂泊者,才會讓我輩產生忠實讀者慣有的移情心理,暗自狂喜。楊過雖然當了半輩子浪子,好歹身份明晰,楊康之子,師承全真教和古墓派小龍女,江湖上的名號是神雕大俠,要不時出來救國救民,扶危助困。但古龍筆下的浪子名俠,仿佛是一個個來自全球互聯網時代的數碼朋克浪游者,只有名字(ID),沒有過去,獨來獨往,躑躅于黑暗與光明之間,活在當下,只對當下和自己負責。

用心理學角度講,這些浪子所患的便是“自我身份焦慮癥”,和古代歐洲騎士傳說中的俠盜羅賓遜和切現代革命史上的火炬切·格瓦拉是一個毛病。一部分原因是他們細膩而敏感,拒絕任何俗世社會科層結構中的“身份”與“定位”的桎梏,而另一部分則在于他們崇高(甚至不切實際)的理想已經遠遠地超越了普羅大眾可以理解與接受的范圍,因此除了獨行與犧牲,別無他法。

一個明顯的例子便是《三少爺的劍》中的謝曉峰,這位天下第一劍客,神劍山莊的主人,“一生下來,就彷佛帶來了上天諸神所有的祝福與榮寵”,然而他卻遭遇了前所未有的自我認同危機,假死后化身為“沒用的阿吉”,輾轉于市井娼寮之間,以自我折磨與摧殘,尋求一種內心的平衡與救贖,當“大老板”派遣竹葉青來詢問他,有什么條件可以讓其罷手時,“沒用的阿吉”心中那個倨傲,高高在上的謝家三少終于復活了,借助竹葉青的轉述,我們知道他的要求是“讓所有人可以過上自己想要的生活”,這不僅僅是能用中國傳統文人士大夫傳統中“江湖之遠則憂其民”的主張可以比擬的,而是引向了幾乎烏托邦式的,人的全面自由與解放。



我一直認為,古龍與王家衛是相通的,古代農業社會中不可能產生這樣的孤獨者,古龍筆下的浪子,孤客,只是現代工業社會中人類關系異化疏離到極致的產物,一如《東邪西毒》中的那片沙漠,只是都市鋼筋水泥叢林的倒影,古龍與王墨鏡對于數字,具體事件的執著與拘泥,也只不過是孤獨者執拗地試圖證實自身存在性所做的徒勞嘗試。

“浪子三唱,不唱悲歌。紅塵間,悲傷事,已太多。浪子為君歌一曲,勸君切莫把淚流。人間若有不平事,縱酒揮刀斬人頭。”武俠小說中,一提到江湖中行走之“俠”,無非八字“行俠仗義,快意恩仇”,報恩行仇,是武俠世界中最為常見的兩種舉動,而“行仇”則是重中之重,王憐花在《江湖外史》中一筆道出,仇怨,是古龍與金庸謀篇布局的不二法門,金庸傾向于用儒家式的“忠恕”消解仇怨,諸如蕭峰與楊過,然而古龍則別出機杼,讓情節的峰回路轉或者主人公內心的寂滅徹底顛覆了“仇恨”所存在的必要性,凸顯了傳統武俠敘事中“復仇”的荒誕。



《邊城浪子》中的傅紅雪,在向殺父仇人馬空群揮刀時,卻驚訝地發現自己根本不是白天羽之子,復仇意志頓時成為了一座沙灘上的城堡;在《七種武器·多情環》的結尾,臥底天香堂的蕭少英付出了一只手的代價,毀滅了仇人葛停香后,復仇并未給他帶來滿足,而是無限的空虛,“人”所存在的終極目標如果過分具體單一,則達成之后則失去存在意義的荒誕,暴露無遺。進而,古龍寫道:“報復是不是真的能使人忘記所有的痛苦和仇恨?已經被毀滅了的一切,是不是能因報復而重生?”這種終結意義上的拷問和回轉,遠超于單純因滿足讀者淺層移情需要而營造的“大仇得報,正義伸張”的陳舊情節窠臼。

當然,古龍并非一味釀造刺激讀者心緒的苦酒,寬恕與歡樂,始終在他的筆下,在江湖上有一席之地,《歡樂英雄》結局之光明,簡直使它看起來不像是一部古龍的作品,頭腦簡單,愛恨分明的郭大路,單純倔強的燕七,外冷內熱的王動和叛逆的林太平,終于迎來了難得的大團圓結局,林太平父親陸上龍王與林太平愛人玉玲瓏之間的世家深仇,終于在兩位愛人羅密歐與朱麗葉式的犧牲面前得以消弭,希望,始終是人類戰勝所有苦難障礙的最后寄托,深諳人性的古龍,對此也不能熟視無睹。

“浪子”,“恩仇”是古龍創作中的兩奇,我心目中的第三奇,則是古龍武俠作品中的“寫意式”武道。



梁守中先生在《武俠小說話古今》中所說:“舊派武俠小說中的招式,大多從《拳術精華》一類的書中撿來,這類招式,在傳武術中是確實存在的,大多模擬飛禽走獸的活動姿勢…….新武俠小說家既繼承了舊武俠小說家那些象形象勢的招式,又自出機杼,創造出許多像意的招式來……只可意會不可言傳,但從讀者看來,這些招式形意結合,虛實相生,既諧謔風趣,又觸發人們的聯想,就更加好看了。”

從民國初年新武俠小說發軔,到60年代金庸梁羽生兩大巨擘,武打斗殺場面日趨呈現審美與舞蹈化傾向,“虛化”招式已經呼之欲出,最明顯的例子莫過于《笑傲江湖》里令狐沖受自風清揚的“獨孤九劍”,劍勢變化種種,一概也無,第十五回中令狐沖于嵩山韋林鎮破廟之中刺瞎15名左冷禪派遣刺客雙目,只是用了一句“長劍倏出,(令狐沖)使出“獨孤九劍”的“破箭式”,劍尖顫動,向十五人的眼睛點去...... 十五名蒙面客的三十只眼睛,在一瞬之間被令狐沖以迅捷無倫的手法盡數刺中”即告完成,宛如留白甚大的潑墨寫意山水一般,然而金庸畢竟還是舊學耆宿,借助風清揚之口,好歹給“獨孤九劍”寫了個開頭總訣,也明確提示其首創者是前輩隱俠獨孤求敗,總要有一點師承脈絡可尋。

但古龍筆下的主人公呢,俠盜楚留香,武功特征僅僅是出神入化,不知師承自何處的“輕功”以及“比常人快了至少三倍”的尋常招式,陸小鳳唯一的標志性武功,亦只是毫無來歷背景,能夠挾持住任何兵刃的雙指一挾,而《多情劍客無情劍》中的阿飛,不僅對其劍招毫無描寫,連父母血緣,家世淵源與其浪跡天涯的目的,也一概略過。

古龍獨特的暴力美學,更多的淵源來自東瀛,雜糅了日本60年代東映劍俠電影的鏡頭分切感與日本武士道,劍道中的“會心一切”。一個招式在瞬間決定生死,勝利不僅決定于雙方的武功實力,也決定于冷靜,機變,詭道,甚至是不惜一命的“死志”,日本戰國時代著名劍豪宮本武藏在其傳世之作《五輪書》中,甚至坦言:“除了緊握刀柄,將刀刃迎向對手,劍道無其他奧秘可言”。在日本,武士修禪,是為了“心外無物”,可以在剎那間抽刃揮斬,善惡立判。古龍自己在《天涯·明月·刀》的序言中也坦言:“應該怎樣來寫動作,的確也是武俠小說的一個難題,我認為,動作,不一定就是打……小說中動作的描寫,應該是簡單的,短而有力的,虎虎有生氣的,不落俗套的…”確實,古龍深知,在電影視聽語言與特技日新月異的當日,武俠小說的創作者再用滯重,有門檻的文字迫使讀者在心中費勁地重構一個個本應快捷,酣暢的斗殺動作場面,實在是不合時宜,且力不從心。銀幕上李小龍出一腿,只需六格膠片,不到三分之一秒,文字如何能與之抗衡?

有趣的是,《五輪書》并不被視為中國傳統意義上的“武學之書”,而是被分類為兵書,其中詭道,奇正之術倒是不少。日本劍道史上大名鼎鼎的嚴流島決戰,宮本武藏正是通過姍姍來遲,使得急性的佐佐木小次郎心浮氣躁,從而極大的增加了自己的勝算。與之相應,古龍在作品中,通過安排楚留香通過碎鏡,陸小鳳借助長鞭與絕代佳人沙曼,楊錚利用自斷一臂等等奇思到駭然的“左道”,在與武功遠高于自己的石觀音、宮九、狄青麟的決斗中出乎意料地獲勝。



陳默在《金庸武學的奧秘》中,以傳統詩詞之格律章法比擬武功,認為“招式”之動作具象拘泥,一如詩詞之平仄對仗,固然衍生出不少佳作,但也“限制和拘束了詩人的才思情感,使得不少才子“為其所限,為其所傷”。如果說金庸后期作品中的武功過招描寫,仿佛是對“格律”的靈活運用,而古龍,則是徹底的對“格律”的拋棄:

————————

白蛇格格笑道:“殺人,你殺得了誰!”
少年(阿飛)道:“你!”
這“你”字剛出口,他的劍已刺了出去!
劍本來還插在這少年腰帶上,每個人都瞧見了這柄劍。忽然間,這柄劍已插入了白蛇的咽喉,每個人也都瞧見三尺長的劍鋒自白蛇的咽喉穿過。但卻沒有一個人看清他這柄劍是如何刺人白蛇咽喉的。



招式的拋棄,亦意味著招式所承載的傳統師承,門派乃至意識形態的消失,從而使得古龍筆下的“俠”,從技藝乃至人格,都是自由,無拘無束的,這一點也與其筆下善于描寫的浪子精神相得益彰,一如《離別鉤》中的楊錚,面對前輩名宿兼父親的救命恩人藍一塵對于自己師承門派的質詢,豁達地自稱“我是楊派的……就是自己這一派”。

反過來,招式的簡化,則將傳統武俠中的技擊之術提升,“由藝入道”,這一點也與日本傳統極其契合。著名新派武俠作家,導演徐皓峰在《座頭市的中國心》中說,日本劍俠純潔而極端,技藝在其次,道在其上,中國式武俠如同鋼鐵鍛造,只要努力對自身進行鍛打,質量自有保證,考較起功夫來也不大會輸,而日本劍俠則截然相反,同一樣技巧,不但在悟性不同的劍士手中使出,效果自不相同,也會因各種“場外偶然因素”而有偏差。

總之,具體的“武功技藝”與萬物一樣,只是某種“大道”于細微處的具象化:《禪說》里有個佛祖拈花,迦葉見笑的典故,日本佛教界歷代高僧百用不厭,而古龍在其晚期經典之作《英雄無淚》里,也有類似的情節——高漸飛自陳,能夠為目睹一朵山茶花綻開而等待三天,身為其對手卓東來得力屬下的鄭誠,并沒有對此嗤笑,而是看出了其中的深意:“一朵花也是一個生命,在那朵花開的那一瞬間,也就是生命誕生的時候……一個生命在天地孕育中誕生,其中變化之精微奇妙,世上絕沒有任何事能比得上,所以我想你那三天時間并沒虛耗,經過那次觀察后,你的劍法一定精進不少。”

總之,武道成為了師法自然,與其造化之機相契合的神來之筆,而已經并非需要依托于俠客主體,被動施展,以“殺人,傷人”為唯一目的的工具:《三少爺的劍》中,燕十三從自己的“奪命十三劍”中領悟創造了“只有死意,毀滅一切”的第十五劍,卻又在施展過程中,即將戰勝謝曉峰的一瞬間,選擇引刃自戕,與自己畢生心血凝結而成的“不祥之技”同歸于盡卻無怨無悔,這顯然已經超越了簡單的技藝較量,乃至“匡扶正義”,已經達到了禪說公案中“一念之間或成佛,或墜魔”的境界。武道依托禪道,本身成為了俠士本身為之奉獻全部精力與生命的終極之道,“劍神”西門吹雪,同時輕賤自身與對手的生命,而又在殺人決斗前執意要完成一套神圣儀式化的程序,并非冷酷與故弄玄虛,而是將“劍道”視為超越生命的最高存在。













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